巴金说一听“样板戏”我就有一种毛骨悚然的感觉，会做几天的噩梦|现代戏|散文家|科学家|小说家|京剧演员-欧洲杯足彩官网

“样板戏” 与《京剧革命 》一书梳理了从延安时期的戏曲现代戏改革到解放后京剧革命的发展过程。

“样板戏”的艺术谱系

戏曲现代戏是中国戏曲重要的组成部分， 而以京剧作为艺术载体的现代戏即京剧现代戏， 则是中国戏曲现代戏的主体， 尤其是在中国 ２０世纪六七十年代成为极其重要而特殊的艺术景观。

现代意义上的中国京剧现代戏， 其发展阶段包括新中国成立之前和之后两个时期。 新中国成立后， 戏曲现代戏是指与传统戏曲、 新编历史剧并存的戏曲类型。 它起始于 １９５８ 年 ，至 １９６４ 年戏曲现代戏会演时期逐渐成熟。1963年江青开始插手京剧革命， 推动戏曲现代戏 （尤其是京剧 现代 戏 ） 进入了“样板戏” 时代。

京剧现代戏通过京剧程式化的手段、 传统而又创新的唱腔、 生活化的服装道具、 流畅明快的语言等艺术形式来反映当下时代的社会生活和英雄人物， 获得了良好的观众反响。 著名的京剧现代戏《红灯记》《战洪图》《送肥记》《让马》《草原小姐妹》等作品，在“样板戏”出现之前就受到了学术界高度的肯定。总之，新中国成立后戏曲改革的发展经历了从“两条腿走路”(传统戏与现代戏)、“三者并举”(现代戏、传统戏、新编历史剧)到“一枝独秀”(“样板戏”)的过程。

从戏曲 现 代 戏 的 历 史 以 及 京 剧 现 代 戏 与“样板戏” 之间的关系来看， 京剧现代戏是革命意识形态对于戏曲艺术功能的一种特殊要求。 新中国成立后经过大约十年， 戏曲现代戏发展条件趋于成熟。 1962年底对文艺的一系列指示精神， 直接促成了1964年的京剧现代戏的井喷式发展与 “样板戏” 的诞生。

江青、 张春桥、 于会泳等人将京剧现代戏强坚持三突出原则、 塑造高大全英雄形象等创作原则推向了极端。无论对 “ 样板戏” 进行何种政治定性， 不能否认的是， 它凝聚了几代戏曲艺人的心血， 研究者应该从历史的视角， 以辩证的观点实事求是地评价其是非得失。

比较出名的评价就是巴金，在他的随想录曾写到：“好些年不听“样板戏”，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱“样板戏”，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。”

“难道今后我们还要用“三结合”、“三突出”等等创作方法塑造英雄人物吗？难道今后我们还要你一言、我一语、你献一策、我出一计，通过所谓“千锤百炼”，产生一部一部的样板文艺作品吗？

据我看“样板戏”当做革命文件来学习，绝非因为“样板戏”是给江青霸占了的别人的艺术果实。我也曾崇拜过“高、大、全”的英雄李玉和、洪常青……可是后来就知道这种用一片一片金叶贴起来的大神是多么虚假，大家不是看够了“李玉和”、“洪常青”们在舞台下的表演吗？

当然对“样板戏”各人有各人的看法。似乎并没有人禁止过这些戏的上演。不论是演员或者是听众，你喜欢唱几句，你有你的自由。但是我也要提高警惕，也许是我的过虑，我真害怕一九六六年的惨剧重上舞台。时光流逝得真快，二十年过去了。“过了二十年又是一个……”阿q的话我们不能轻易忘记啊！
五月二十八日

人们对 “样板戏” 的价值判断往往见仁见 智， 毁誉参半， 无论何种见解都有其一定的合理性。 但是， 作为严谨的学术研究， 应该有清醒的方法论自觉。 有人因为江青的干预而否定 “ 样 板戏”， 有人因为 “ 样板戏” 技艺精湛而肯定 “样板戏”。 笔者认为， 前述都有一定的道理， 但是不应该偏执一端， 片面臧否。 其实这些看法可以找到一种视域交集： “样板戏” 无外乎一种他律性的政治艺术。

“样板戏”的政治美学

“样板戏”从起源到鼎盛始终贯穿着“阶级斗争”与“不断革命”的现代性历史元叙事。如何将“政治正确”的革命历史主题与尽可能完美的艺术形式和谐统一，是创作者面临的主要难题，无疑这一企图在实践中碰到了很多挫折，其解决的方法也出现了许多难以克服的弊病。通过探讨政治与美学的关系以及政治美学化的实践过程，通过分析“样板戏”的创作理论，通过总结“样板戏”在剧本编创、唱腔设计、导演思路、表演风格、器乐编排、舞美创作等等方面的政治美学特征，“样板戏”创作中的尴尬、开拓与得失将得以显现，可摆脱对“样板戏”绝对的否定与片面的肯定。

“样板戏”一方面体现了戏曲现代戏、京剧高峰阶段的艺术成就，另一方面又不能否认政治美学理念和实践对“样板戏”美学形式的政治内涵的直接制约。肯定“样板戏”精湛的艺术成就与承认“样板戏”艺术内涵的政治意识形态并不矛盾。艺术有自律性的美，也有康德所说的依存美。艺术表达政治理念并不绝对妨碍其水平的提高，进一步说，即便是政治艺术也并不必然是拙劣的、粗糙的。“样板戏”的艺术创造主要是围绕如何表达政治意识形态的内容而展开的。这种政治理念的美学表达到底有多高的成就?又在多大程度上实现了政治美学熏陶、劝服、净化人心的目的?回答这一问题需要学理性的论述。

以政治美学作为中心视角贯穿全书，既看到“样板戏”艺术形式的感性化色彩，又剖析“样板戏”创作思想背后深层的政治理性。首先对政治美学进行界定，分析政治美学的创作理论以及特征。然后结合历史事实，梳理“样板戏”政治美学的历史背景，接着进一步回到历史原初语境还原“样板戏”的改编与创作过程。通过对“样板戏”的文本细读分析政治美学的建构过程，即创作方法、信仰与崇拜、伦理内涵、性别与性、仪式表征、符号表征等问题，从而逐步深入开掘文本所包含的政治意蕴。坚持史论结合，论从史出，使观点建立在文本分析的基础之上。

“样板戏”的传播与接受

“样板戏”的传播与接受，是指在一定的社会条件下，“样板戏”这一艺术作品的信息传递过程和受众的信息反馈过程。具体而言，《“样板戏”的传播与接受》这一书稿的研究对象是“文革”时期“样板戏”各种媒介作品的传播媒介、手段与过程，以及观众的接受、评价状况。从学科意义上说，传播学理论的考察包括了接受这一维度，但为了细化“样板戏”的具体接受过程，本书以“传播与接受”为主题。

从传播渠道出现的频率看，“样板戏”一词是特殊时期的高频词，在特殊时期《人民日报》出现频率最高的100个词语中，“样板戏”一词位居第十。“样板戏”不仅仅是特殊时期一种特殊的占主导地位的文艺作品，而且成为一种占据主导地位的艺术范式，它的创作方法、创作模式、作品主题、作品风格等等成了一种垄断性的文艺思潮，并产生了普遍性的文艺运动。“样板戏”对其他文艺部类的强势引导而形成的潮流不啻为中国乃至世界艺术史上的奇观。

“样板戏”的传播与接受过程是文艺作品政治社会化的过程。政治社会化以政治权力对社会的全方位控制为前提，以政治理念塑造全体民众的生活方式和思想观念。包括三个方面的内容：第一，社会生活的物质环境。通过各种大众传播机器，例如书籍、报刊、杂志、广播、电视、电影、标语、大字报等宣传思想。第二，社会各个方面的制度。通过国家行政机器制造了管理严密、等级森严的政治体制。第三，整体的思想控制。上述政治社会化的三个方面都从“样板戏”生产与传播中得到反映。

以“样板戏”的传播和接受作为起点，透视特殊社会条件下的社会关系以及传播者与受众在共同的语境中对符号含义的理解的同一性和差异性。毕竟信息传播并非绝对被动行为，始终贯穿着双向互动。虽然“文革”时期的主流权力话语在传播过程中通常处于主动地位，但受众也并非完全被动的，他们通过信息回馈来影响传播者的态度和策略。传播，即通过信息而进行的社会互动。“样板戏”的传播与接受这一议题面对的是艺术文本动态发展的接受生态，考察效果史意义上的艺术影响。

结语

传播与接受角度的“样板戏”研究，其新意在于揭示传播者在一定的社会语境中如何利用媒介工具使信息文本对受众产生预定程度的影响。“样板戏”传播与接受所处的是大众传播活动所形成的信息环境，或者说拟态环境、象征性的环境，而不是人们想象意义上的客观环境。这一拟态环境提醒我们去考察传播者、媒介、语境、话语与受众如何组织、重建了一个社会文化意义上的社会环境。